La cumbia es esencia, movimiento, y voz, un latido que vibra al compás de los tambores. Ese ritmo madre que fue protagonista este viernes durante la Feria Internacional del Libro de Barranquilla, el Atlántico y el Caribe (FILBAC).
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A través de él conversatorio ‘Cuando la palabra se hizo cumbia’, se evidenció la grandeza de este legado que ya es patrimonio cultural del país.
Organizado por el grupo Tambó, el primero en tomar la palabra fue el hijo del poeta cartagenero, Jorge Artel, quien recordó cómo su padre marcaría un antes y un después en la literatura del Caribe colombiano.
Artel rompió con las temáticas tradicionales de su tiempo y trazó un camino distinto al de autores como Candelario Obeso, cuya poesía estaba marcada por la fuerza de la onomatopeya.
“Mi padre abrazó los ritmos, la musicalidad y, sobre todo, la espiritualidad de su raza. Supo transformar esas vivencias y tradiciones en poesía viva, cargada de significados profundos que exaltaban la esencia de la cultura afrodescendiente en el Caribe”, dijo Jorge Nazim Artel.
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Poemas como La Cumbia, Velorio del Boga Adolescente y Ahora Hablo de Gaitas son reflejo de esa conexión entre la poesía de Artel y los elementos musicales como la cumbia y el bullerengue.
“La musicalidad y el ritmo enriquecen su poesía, dotándola de un carácter que resalta las luchas y la espiritualidad afroamericana”.
Aporte de la décima a la Cumbia
Uno de los aportes menos explorados es el papel de La Décima en esta tradición musical, un vínculo que para el decimero repentista, Gustavo Lara, merece ser revalorizado.
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“En 1951, Esteban Montaño, compositor y guitarrista de Tasajera, Magdalena, dio al mundo una joya: La Cumbia Sienaguera. Esta obra, que nació de su talento y su arraigo cultural, fue grabada con el conjunto de acordeón liderado por el icónico Luis Enrique Martínez”.
Un año después, en 1952, José Joaquín Betín, oriundo de Sampués, Sucre, dio vida a La Cumbia Sampuesana, inicialmente concebida como una pieza instrumental. Fue el cantante Nacho Paredes, miembro de Los Corraleros de Majagual, quien le agregó una letra que se convirtió en inmortal.
“En 1960, el compositor Juan Bautista Madera Castro, de Sincé, Sucre, presentó al mundo La Pollera Colorá, grabada por Wilson Choperena con orquesta. A pesar de las disputas legales sobre su autoría, la canción se consolidó como un himno de la cumbia, uniendo melodía y letra en un acto de creación compartida que marcó historia”.
Otro hito llegó en 1969 con La Cumbia, obra de Mario Gareña, un barranquillero cuya composición ‘Yo me llamo cumbia’, se convirtió en un homenaje a esta tradición.
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“Gareña innovó al incorporar elementos comerciales, mencionando en su canción el canuto de millo, mochila, tabaco y ron, aunque omitiendo instrumentos ancestrales como las maracas, la tambora y el llamador”.
Finalmente, en 1964, Andrés Landero, oriundo de San Jacinto, Bolívar, inició su prolífica carrera con más de 400 grabaciones. Apodado el Rey de la cumbia latinoamericana, Landero trascendió fronteras, siendo reconocido en países como México y Argentina, mientras en Colombia sus cumbias no recibieron el aprecio merecido en vida, evidenciando la frase “nadie es profeta en su tierra”.
El sonido que forjó el alma del Carnaval
Lara también contó que en los albores del siglo XX, Barranquilla se convertía en un epicentro cultural en formación, donde la caña de millo comenzó a tejer los primeros acordes del Carnaval.
Pero en 1903, la ciudad carecía de músicos propios que tocaran este emblemático instrumento. Los sonidos de la caña de millo, esenciales para el folclor, provenían de músicos humildes de Malambo, Soledad y otras localidades cercanas, quienes viajaban a Barranquilla para animar las festividades.
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“Estos músicos, pescadores y campesinos empíricos, no solo dominaban la caña de millo, sino que también traían consigo una autenticidad que era, paradójicamente, menospreciada por la élite social. Eran vistos como corronchos y, por este estigma, se les excluía de los clubes sociales de la ciudad, confinándolos a espacios populares”.
En este contexto, surge una pregunta fundamental: ¿desde cuándo y cómo empieza La Décima a aportar a la cumbia? Aquí entra en escena el escritor cordobés Roberto Yances Torres, quien, intrigado por los cantos que escuchó en un festival de porro en San Pelayo, inició una cruzada para entender el origen y significado de aquellas composiciones.
“Al preguntar a los decimeros sobre el nombre de su arte, las respuestas fueron vagas: ‘Son quejas o lamentos de trabajadores del campo’. Ni ellos mismos sabían que aquello que cantaban eran décimas, pues para ellos no eran más que herencias orales transmitidas de generación en generación”.
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El legado del Adolfo Pacheco
El filólogo de la Universidad del Atlántico, Ariel Castillo, analizó la obra de Adolfo Pacheco, una de las figuras más prominentes de la música vallenata y cumbiera en Colombia.
“Aunque en vida se conocieron 15 cumbias de su autoría, un cuaderno hallado por su viuda tras su fallecimiento contenía más de 20 proyectos de canciones inéditas. Estas composiciones, aunque carecen de música conocida, ofrecen una ventana al genio creativo de Pacheco, quien conjugaba complejidad literaria y maestría musical en sus letras”.
Entre sus cumbias más emblemáticas está ‘No es Negra, es Morena’, también conocida como ‘Sabor de Gaita’. Esta canción es una respuesta a La Pollera Colorá, un clásico de la música colombiana que exaltaba el sonar de los tambores.
“Pacheco, con un toque único, reivindica en su letra que la cumbia de San Jacinto no es exclusivamente negra, sino mestiza, y que su esencia radica más en la gaita que en la percusión”.
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En la primera estrofa, la narrativa cobra vida con los versos:
“Ya cantó bien mi machete,
la tierra quemada está,
la troja con su trasplante,
la lluvia espero para ir a sembrar.”
“Aquí se desarrolla un diálogo dramático entre dos personajes: José Miguel, un campesino, y el propio compositor. El machete canta, personificando el esfuerzo del campesino y la conexión íntima entre el trabajo y la naturaleza. Pacheco emplea recursos estilísticos como el hipérbaton, invirtiendo el orden lógico de las palabras, y la elipsis, omitiendo términos para dar fluidez al verso”.
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Además, su atención al sonido se traduce en la aliteración: la repetición de la “T” en palabras como cantó, machete, tierra y trasplante crea una cadencia musical, mientras que la “R” del cuarto verso refuerza el ritmo interno de la estrofa.
“El hallazgo de sus canciones inéditas abre la puerta a un análisis más profundo de su obra y su legado, invitando a nuevas generaciones a descubrir la riqueza oculta en sus versos y melodías”.
